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teotihuacan-exploraciones-manuel-gamioPara Manuel Gamio, en su (no tan) célebre obra llamada Forjando Patria (Pro Nacionalismo) (1916), el arte nacional se establece a partir de dos orientaciones: lo indígena y lo europeo. Estas dos orientaciones han propiciado una separación de “clases” entre la clase indígena y la clase media. La integración de estas dos clases en una misma orientación estética se piensa como imperiosa. «El transcurso del tiempo y el mejoramiento económico de la clase indígena, contribuirán a la fusión étnica de la población, pero america_227_01_grtambién coadyuvará de manera eficaz, para el mismo objeto, la fusión cultural de ambas clases [,,,] Hay que acercar el criterio estético del primero hacia el arte de aspecto europeo e impulsar al segundo hacia el arte indígena» (Gamio, 1916, p. 66)

El arte nacional, desde Gamio, se ve como una paulatina incorporación de las dos vertientes en una sola, coadolfomún, en género y orientación; definiendo “lo mexicano” en términos de mestizaje. La contribución activa de estetas como Adolfo Best Maugard,[1] la revaloración del arte de retablo[2], así como la exaltación de la belleza indígena[3] buscan sintetizar las dicotomías clásicas entre el arte “culto” y la artesanía “popular”, surgiendo así el “arte popular mexicano”.[4]

El arte popular mexicano busca expresar la historia de México como un proyecto homogéneo, frente a los estados-nación europeos ya consolidados. Políticos, artistas, críticos y mercado se ponen de acuerdo para establecer las condiciones propicias. Nunca más en el arte mexicano se ha dado esta cercanía entre las condiciones intelectuales, populares y revolucionarias y sus diferentes agentes.

No es nuestra intención retomar la historia de bronce del mupaisaje_zapatistaralismo mexicano[5], esa clase de historia ya ha sido bastante reseñada y sobre ella queda muy poco qué decir.

El influjo que el estado tiene sobre su propia historia se centra especialmente en la conformación de la consciencia nacional. La llamada “cultura nacional” se vuelve el medio hegemónico por el cual el estado, como principal agente de poder, coopta las múltiples facciones culturales para hacerlas coincidir en un solo proyecto de nación: el suyo. Pronto el estado oficializa los medios culturales por los que la nación es capaz de expresarse a sí misma, e intenta disminuir al mínimo las diferencias que les separan.

«Entre otras cosas, la adopción del muralismo como pintura oficial permitía la incorporación de la disidencia de izquierda radical, la adopción de sus símbolos, la cooptación de sus intelectuales, y en bGermán_Gedovius_-_Woman_from_Tehuantepec_-_Google_Art_Projectuena medida su neutralización» (Acevedo, 2002)

El influjo del estado en la pintura de gran formato como estrategia propagandística de su propio régimen desató fuertes críticas al muralismo mexicano, de parte de intelectuales de su tiempo, quienes vieron en el muralismo un discurso oficialista que para finales de la década de los cuarenta ostentaban los espacios más exclusivos en las oficinas estatales.

El estado mexicano supo muy bien cohesionar las grandes multitudes acéfalas que dejaron los conflictos revolucionarios mediante el empleo de símbolos aglutinadores. Consciente o inconscientemente el empleo, adopción o creación de los símbolos establecidos en el común del pueblo fueron utilizados por los llamados “artistas oficiales” para fungir como mediadores entre las políticas estatales y el grueso del pueblo; otorgándportadauniversal2oles un nuevo significado, mucho más afín al proyecto nacional. De ese modo, se podría decir “simbólicamente”, establecieron un dominio, que en cierta medida usurpaba las funciones que había dejado la burguesía dinástica del porfiriato y la iglesia católica como únicos baluartes de la cultura mexicana. En cierto sentido se invirtieron los papeles culturales, trasvalorándolos mediante el uso y creación de símbolos; institucionalizándolos y legitimando su uso mediante “decreto oficial”, sólo por decirlo de alguna manera.

 


 

[1] Quien desarrolló un método pedagógico de dibujo que influye directamente en artistas como Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros.

[2] Cfr. Rivera Diego: Los retablos: verdadera, actual y única expresión pictórica del pueblo mexicano, artículo localicado en la obra: Tibol, Raquel (1979): Arte y Política. Grijalbo. México. pp 55-58

[3] A raíz del centenario de la consumación de la independencia El Universal Ilustrado convoca a un certamen, planeado para exaltar la belleza indígena, donde resulta ganadora una joven mestiza de la sierra de Puebla. Foto de arriba.

[4] Cfr. Cordero Reiman, Karen: La invención del arte popular y la construcción de la cultura visual moderna en México en Acevedo, Esther ,Coord. (2002): Hacia otra historia del arte en México. La fabricación del arte nacional a debate (1920-1950) Tomo III. CONACULTA. México.

[5] Expresión de Luis González que busca hacer una crítica al centralismo de la historiografía mexicana. Consultar: González, Luis (1991):  El oficio de historiar. El colegio de Michoacán. Zamora. pp. 224-225. Por motivos de espacio no abordaremos la historia completa de la obra muralista. Recomiendo ampliamente la lectura de Fernández, Justino (1975): Arte Mexicano, de sus orígenes a nuestros días. Porrúa. México. pp. 146-173 para que el lector explore la postura de un contemporáneo del movimiento.

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